miércoles, 9 de febrero de 2011

Causas, consecuencias y agentes de la africanización del gusto musical europeo

En los dos artículos anteriores dedicados a este problema (africanización del gusto musical europeo) quedó bien establecida, mediante un análisis de la música que, de hecho, escuchan y siguen los europeos y eurodescendientes, la africanización de su gusto musical. Beltenebros quiso ampliar el concepto para hablar de imbecilización del gusto musical europeo, al entender que el proceso no se limitaba a una africanización del mismo. Hubo bastante acuerdo en que es así, pero también en que la africanización tiene visos de ser el elemento principal de este proceso general (imbecilización musical) y en que la africanización no sólo concernía al gusto musical y a la música escuchada por los europeos, sino que se ampliaba a numerosos aspectos de la realidad y de la vida del europeo. Un elemento importante de todo este debate es la constatación de que la africanización musical admite grados. La africanización de la música, por tanto, no es un título polémico, sino una demostrada realidad.

Es básico comprender que cuando hablamos aquí de música africanizada nos referimos a música de consumo masivo gradualmente bestializada con elementos africanos degenerados.

1) Causas

Demostrar el hecho de la africanización musical conlleva una metodología diáfana consistente, sobre todo, en un análisis riguroso de la música en cuestión. La africanización musical ya ha sido demostrada, especialmente en el artículo del maestro Beltenebros (Daorino dixit) aquí publicado, Parámetros objetivos de la africanización musical. Pero hablar de causas y agentes en este proceso de africanización musical no es tan diáfano. Para empezar, podemos conjeturar que la africanización musical es un proceso o bien espontáneo, o bien inducido. Tanto en un caso como en otro nos es lícito sostener la presencia de agentes de africanización musical (individuos e instituciones, que han promovido, de modo consciente o no, tal deriva, y también cambios sociales). Por otro lado, no hay que entender la africanización musical como una evolución de la música clásica o folclórica en sentido africanizante. La africanización ha sido ante todo del gusto, con la imposición externa de unos géneros musicales africanizados, lo cual nos habla más de un proceso inducido que espontáneo. La música clásica y la folclórica, simplemente, han quedado desplazadas. Por último, el escenario en que han cristalizado los géneros africanizados que hoy predominan (rock, pop, metal, rap, salsa, etc.) está en Estados Unidos. Ahí es donde hay que estudiar este proceso. En Europa, en cambio, el análisis ha de centrarse en los medios por los que estos géneros creados en Estados Unidos se han difundido y en las condiciones que hicieron eso posible.

Así tenemos como causa de base (no retrocediendo más en las causas históricas) la existencia de una sociedad multirracial, el Estados Unidos del siglo XIX. Como condición necesaria (y también inevitable, como nos indica la comparación histórica entre sociedades multirraciales) el relajamiento, con el transcurrir del tiempo, de las barreras raciales, inherente a todo estado de este tipo y la multiplicación de espacios y posibilidades de mestizaje (musical y racial). Ahí es donde se producen los géneros africanizados. Como condiciones favorecedoras de la difusión de una música africanizada creada en Norteamérica tenemos el ascenso de este estado a la condición de superpotencia, la derrota europea en la Segunda Guerra Mundial y el contexto geopolítico de la Guerra Fría. Otro conjunto de condiciones, favorecedoras éstas de la positiva recepción de la música africanizada procedente de Estados Unidos, son el sabotaje a la formación musical europea desde los tiempos de la Revolución francesa (que deriva a la consideración de la música nada más que como mero ornamento), la proliferación de vanguardias “ilegítimas”, la museificación de la música y del arte en general (la música culta más frecuentada, y con diferencia, deja de ser la contemporánea) y los cambios socioeconómicos que generan un mercado amplio y listo para el consumo de un cierto tipo de música de producción y distribución masiva.

2) Consecuencias

Este fenómeno, para nosotros los europeos, significa, en primer lugar, la pérdida de la tradición musical culta y folclórica europea. En segundo, estupidización: renunciar a unos códigos, a una técnica, a un arte característicamente nuestro para adoptar otro, de naturaleza mucho más simple y pobre. No se debe renunciar al virtuosismo, ni aceptar el ruido sin resistencia alguna, como hoy ocurre. En tercer lugar, la africanización musical supone la ruina del espíritu europeo y de su impulso creador, mediante la vía de su ruina musical. Cuando un europeo aprecia al rap podemos decir que musicalmente se ha vuelto negro. La africanización musical implica, en cuarto lugar, una decadencia cognoscitiva, además de que anima al pesimismo y sirve de puente para la introducción de valores e ideas cosmopolitas (como poco). En quinto y último lugar, no hay que subestimar las potencialidades de la africanización musical como camino efectivo hacia el mestizaje y africanización racial. Primero la africanización de las almas, luego la de los cuerpos. En España ya se está dando algo de esto con la proliferación de las escuelas de salsa y la corrupción y emputecimiento racial que promueven en las mujeres españolas, convirtiendo a algunas de ellas en guarras interraciales. Otro ejemplo: la afición al rap entre adolescentes españolas les induce a zorrear con inmigrantes mulatos y negros. Todo parece poco para promover la promiscuidad racial.

3) Agentes

Una cuestión preliminar: los negros no son los agentes efectivos de la africanización del gusto musical europeo, ni los introductores en nuestro universo musical de música africana o africanizada. Los negros y algunos blancos en Norteamérica crearon, con aportes no negros, el blues, el jazz, el rhythm and blues. Sobre esta base, y con intervención ya predominantemente no negra, surgieron una serie de géneros musicales que hoy son muy seguidos por el público (rock-and-roll, rockabilly, heavy metal, punk, rock progresivo, música disco, etc.) Los negros y mestizos caribeños crearon posteriormente el hip hop, el rap y la salsa, géneros musicales nacidos de la misma concepción anticlásica y espuria del jazz. Por último, el pop es una mezcla simplona, una música para muy idiotas, en la que el jazz y lo negro degradado también están presentes. En el proceso de africanización musical, los negros han jugado un papel puramente instrumental (se limitaron a hacer la música, pero no fueron ellos quienes le dieron difusión entre blancos).

Pero el que los negros no hayan sido agentes de africanización, no significa que no los haya habido.

La africanización llegó a Europa por la vía de la imposición de Estados Unidos. Por un lado, una Europa derrotada en la guerra poca resistencia podía oponer a la agenda cultural que la superpotencia norteamericana tenía para ella. El historiador disidente Gerd Honsik, documenta este caso para Austria, y denuncia la introducción masiva del jazz en esta tierra alemana desde 1945, por parte de la CIA:

«Varios documentos demuestran que los 950 Clubes de Jazz – más tarde bautizados como discotecas – fueron abiertos en Austria después de 1945 según órdenes de la CIA».

Adiós Europa. El plan Kalergi. Un racismo legal. Gerd Honsik. Bright-Rainbow, Barcelona, 2005, pág. 128.

En Alemania y en Austria, perdedoras directas en la guerra y objetos de la llamada “desnazificación” de su vida cultural, las posibilidades de intervención política en la cultura y en la música eran evidentes. En el contexto de la subsiguiente Guerra Fría, la competencia entre Estados Unidos y la Unión Soviética por hacerse con el control del universo cultural y de las mentes de los europeos fueron manifiestas. Y en esta competición, como vemos, sólo perdió la cultura y la música europea. En Alemania, con una población aún bien educada musicalmente, hubo resistencia:

«Una audaz iniciativa del gobierno militar americano, los “Cursos de Verano de la Nueva Música de Darmstadt” casi acaban en disturbios después de que el disgusto sobre la nueva y radical música degenerase en abierta hostilidad. En unas conclusiones oficiales se decía: “Se llegó a admitir de forma generalizada que gran parte de esta música carecía de valor y que hubiese sido mejor no escucharla. Hubo críticas al excesivo papel otorgado a la música dodecafónica. Un crítico calificó el concierto como Triunfo del diletantismo… Los estudiantes franceses permanecieron al margen del resto y se las dieron de entendidos (y) su profesor, Leibowitz, sólo representa y admite como válida la música más radical y desprecia abiertamente cualquier otra. Su actitud es imitada por sus alumnos. Era opinión general que el (curso del) año siguiente habría de ser más variado”. Darmstadt, por supuesto, habría de convertirse en pocos años en bastión de la experimentación vanguardista en el campo de la música».

La CIA y la guerra fría cultural. Frances Stonor Saunders. Debate, Madrid, 2001, págs. 43-44.

La Escuela de Darmstadt puede ser considerada, sin duda alguna, como agente efectivo de africanización musical. También los dodecafonistas y los teóricos socioculturales del dodecafonismo. Nada mejor que estos experimentos-sabotajes musicales para alejar a la gente de la música culta.

Reinhold Wagnleitner, citado por Honsik, amplía el escenario de esta intervención cultural a todo el continente. En su estudio Coca-colonisation und Kalter Krieg dice:

«Los esfuerzos de los gobiernos de los EEUU de impresionar a los europeos con manifestaciones de alta cultura, formaban parte de la estrategia política, de reducir a la nada la cultura europea para integrar Europa en ese único mundo occidental de la Pax Americana».

Coca-colonisation und Kalter Krieg. Reinhold Wagnleitner. Verlag für Gesellschaftskritik, Wien, 1991, pág. 208. En ingles aquí.

Esto es coincidente con la tesis aportada por la citada Frances Stonor Saunders que, ciñendo su análisis a un período concreto del siglo que abarca al menos tres decenios y a un agente concreto, los servicios secretos estadounidenses, nos da cuenta de que ha sido un problema político de primer orden qué escuchaba el público europeo y qué le gustaba:

«El consorcio que construyó la CIA (…) fue el arma secreta con la que lucharían los Estados Unidos durante la guerra fría, un arma que, en el campo cultural, tuvo un enorme radio de acción. Tanto si les gustaba como si no, si lo sabían como si no, hubo pocos escritores, poetas, artistas, historiadores, científicos o críticos en la Europa de posguerra cuyos nombres no estuvieran, de una u otra manera, vinculados con esta empresa encubierta. (…) Entre los miembros de este consorcio había un surtido grupo de intelectuales radicales y de izquierda cuya fe en el marxismo y en el comunismo se había hecho añicos ante la evidencia del totalitarismo estalinista. (…) Refrendado y financiado por poderosas instituciones, este grupo no comunista monopolizó la vida intelectual de Occidente en la misma medida que el comunismo lo había hecho unos años antes (y además, muchas de las personas) fueron las mismas en ambos grupos» (págs. 14-15).

La CIA y la guerra fría cultural. Frances Stonor Saunders. Debate, Madrid, 2001, págs. 14-15.

En este contexto, la misma autora explica como las necesidades de política exterior de Estados Unidos determinaron la presencia abrumadora de lo negro en la música y el arte en general. Su presencia se entendía como medio de combatir la propaganda soviética acerca de las condiciones del negro en Estados Unidos:

«El problema de las relaciones raciales en Estados Unidos fue explotado al máximo por la propaganda soviética, y sembró en muchos europeos la duda sobre la capacidad de aquel país de practicar la democracia que decía ofrecer al mundo. Por esta razón se argumentaba que exportando músicos negros que actuasen en Europa se disiparían gran parte de estas dañinas concepciones. (…) La promoción de artistas negros habría de convertirse en máxima prioridad de los estrategas de la guerra fría».

Op. cit., pág. 39.

Durante el siglo XX, la música y la cultura en general han gozado de poca autonomía y han sido objeto de una masiva intervención política.

De este modo, la africanización musical del gusto europeo se explica parcialmente por las condiciones impuestas por su recién adquirido grado subalterno con respecto a Estados Unidos y por las presiones hegemónicas de la superpotencia americana en el contexto de la Guerra Fría. El medio fue el poder militar y político, pero también el económico.

El desarrollo económico de Europa Occidental tras la Segunda Guerra Mundial, unido a lo dicho antes acerca del alejamiento de la música clásica “vanguardista” del público, y a un déficit formativo musical creciente, propicia la aparición de un amplio mercado, también musical, dispuesto a ser satisfecho mediante las modalidades de música que hoy identificamos como africanizadas.

La creación de las emisoras de radio de tipo llamado radiofórmula (emisoras de radio con un modelo de programación monotemático), concretamente las de tipo musical, termina siendo un elemento importantísimo para comprender el alcance que cobra la difusión de la nueva música (africanizada).

En España, por ejemplo, la radiofórmula surge como consecuencia de un decreto de 1965 obligando a las emisoras de Onda Media a crear una nueva emisión en la recién creada Frecuencia Modulada (FM). Dado que reducía costes, estas emisoras obligadas por el decreto aplicaron el principio de la radiofórmula musical, emitiendo música clásica. Pero un año después, la Cadena SER crea un programa musical infame, con mucho pop y algo de rock, llamado 40 principales, calco precisamente y muy significativamente, del Top 40 estadounidense. El éxito de este programa, inicialmente de dos horas de duración, hizo que también fuera emitido en Onda Media e igualmente que la duración creciera hasta alcanzar las 24 horas diarias.

Incidiendo más en el vector económico de la africanización del gusto europeo, no podemos dejar de hablar del papel jugado por la industria del enlatado musical, de las compañías discográficas. En principio pueden enlatarse distintos tipos de música. Pero la difusión y popularización, mediante la radiofórmula musical, de los distintos géneros africanizados (pop y rock particularmente) termina generando un mercado potencial de consumidores de música enlatada de estos géneros, que la industria satisface y que, ya por este mismo acto, retroalimenta el proceso de africanización musical del que venimos hablando. Así, estas industrias de producción y comercialización de música enlatada pueden ser considerados agentes efectivos en la africanización musical.

A esto solo falta a añadir que, tal y como sostiene Beltenebros en varios comentarios anteriores, el mercado musical es fundamentalmente conservador y que cuando el nivel desciende, por sí mismo no va a ascender. El gusto musical europeo fue castigado y degradado por la intervención cultural estadounidense (pública o secreta) desde 1945, por el fenómeno de la radiofórmula musical y por las necesidades de la industria discográfica. El proceso no ha hecho sino acentuarse con el paso del tiempo y el europeo medio de hoy puede ser definido perfectamente como un indigente musical.

Queda por explicar el proceso de africanización musical en el polo que serviría de difusión de música africanizada a Europa. Este polo es, como se ha dicho antes, Estados Unidos. Pero eso merece un estudio aparte.

9 comentarios:

  1. Los regímenes identitarios de Alemania y Austria se habían preocupado mucho por que sus ciudadanos conocieran la riqueza cultura de su pueblo, algo normal contando con genios como Wagner o Mozart.
    Por eso es lógico que la gente de esos países se negara más que en otros a aceptar la cultura del consumo musical americana.

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  2. ¿Causas? Veamos un ejemplo: La película "Y Dios creó la mujer", (1956) producida por Raoul Lévy, (obvérvese el judaico apellido).

    Esta película tiene una escena final en la que unos negros tocan un bailoteo de salsa sudaca en un ensayo y Brigitte Bardot se pone a bailar cada vez más entusiasmada, sugiriendo algo interracial, y cuando llega el (cornudo) marido y el empresario, los rechaza a ambos mientras baila. Así, la película asocia claramente bailoteo rítmico con sexualidad.

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  3. sigo pensando que a pureza musical es imposoble desde hace milenios y que determinados estilos no tienen nada de africanizados, como el heavy. Del mismo modo no podemos trasladar nuestra vision actual para juzgar el pasaado, más que nada, porque ni era la misma la musica de un funeral, que la de misa, que la de la nobleza o el pueblo ni en unas u otras fiestas Y dentro de estas ha habido y habrá canciones para todo, amor, muerte, diversion, etc. Es más, si bien es cierto que los bailes europeos se han sosegado bastante, no lo es menos que hace unos siglos tambien nosotros teniaamos bailes sensuales, sobre todo para determinadas festividades.

    Debemos despojarnos tambien de la moralidad semita implicita en el cristianismo.

    Si pretendemos ser puristas podemos terminar sin instrumentos y melodias jajajaj.

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  4. Soldado Vikingo:

    Esos regímenes tenían hecha gran parte del trabajo; sencillamente nunca antes se había intentado implantar masivamente una música tan antipodal en Europa.

    Qbit:

    Es verdad. Pero detrás de esa película viene todo el tejemaneje de los empobrecedores de la música europea. El proceso no fue lineal ni rápido. El jazz surgió, como se ha repasado someramente en el artículo de León Riente, gracias al sabotaje de la educación musical de blancos y negros americanos. El jazz como tal -ni siquiera el jazz sino sus exploracíones técnicas- fue incorporado a composiciones académicas europeas y estadounidenses. El jazz mismo, ahora sí, evolucionó hasta productos de gran complejidad que no permitían su popularización, pero el daño estaba hecho porque el blues derivó en el rock. El rock inicial -grosero y agresivo- dio paso a un refinamiento temporal que buscaba la aceptación masiva en los años 60. Cuando eso estuvo asegurado, ya podía africanizarse al máximo, que es lo que ha ocurrido.

    Galicia No Conforme:

    La música evoluciona siempre, pero cuando se impone el cambio -como sucedió con el crecimiento canceroso del pop en el gusto de generaciones de europeos- cabe esperar cualquier cosa.

    Sin duda el Heavy Metal tiene elementos melódicos y armónicos europeos, pero la música, en su concepto europeo más alto, NO ES SOLAMENTE el conjunto elementos técnicos ni la impresión que causa (fea/bonita), sino UNA MANERA RIGUROSA DE RAZONAR y de comunicar así un OBJETO ESTÉTICO (en la música académica actual se renuncia con frecuencia a la comunicación y a la estética).

    No toda la música europea -por ejemplo la folclórica y parte de la clásica- se apega a esta meta, quedándose en el nivel voluptuoso y efectista.

    Aquí tienes una danza escocesa:

    http://www.youtube.com/watch?v=qJQZJorZbgc

    Es evidente que los solos de guitarra del Heavy Metal recoge algo de esta música.

    Ahora una danza irlandesa -compuesta al estilo folclórico por el músico de New Age Ronan Hardiman- en la que se advierten más elemetos del pop, para que el segmento de mercado la digiera con más facilidad:

    http://www.youtube.com/watch?v=eSaa-2t2zmQ&feature=related

    Y finalmente un landler (danza austriaca) interpretado por la Familia Laimer:

    http://www.youtube.com/watch?v=Z5lPn73E_IY&feature=related

    Bonito, pero ¿qué hace esa batería por ahí? Marcando los tiempos con el habitual carácter de marcha del rock y las habituales síncopas del jazz. Suena "bien", claro, y es digerible.

    Pero es esa normalización lo que está matando la música europea porque asimila el folclore a cualquier otra manifestación del pop y porque, de nuevo, nos machaca un lenguaje musical empobrecido. Y el Heavy Metal no es la excepción.

    Luego, no se trata de "purismo" sino de resistencia a la normalización. (Brahms y Liszt eran centroeuropeos y contemporáneos, pero tenían concepciones musicales divergentes; el que hoy un pasaje orquestal de uno y otro nos suenen a lo mismo -y aburridos, encima- dice mucho de nuestra ignorancia y de la normalización africanizante; paradójicamente, hoy ambos maestros son ante todo europeos, por oposición a la africanización. ¡A eso hemos llegado!)

    Saludos.

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  5. Es muy importante comprender bien esto que ha dicho Beltenebros:

    la música, en su concepto europeo más alto, NO ES SOLAMENTE el conjunto elementos técnicos ni la impresión que causa (fea/bonita), sino UNA MANERA RIGUROSA DE RAZONAR y de comunicar así un OBJETO ESTÉTICO

    Hay que entender de una vez por todas que una fundamental característica de la música culta europea es que se alimenta de filosofía, de otras artes, del universo mental europeo, a la vez que lo recrea y lo genera. La música europea no es un mero goce estético, que también. Es mucho más que eso.

    Esta cuestión debería haber quedado ya resuelta en el artículo anterior, Parámetros objetivos de la africanización musical, donde Beltenebros dijo de la música clásica europea:

    Su dignidad es la elevación del espíritu, la toma de conciencia sobre los actos y los anhelos, la estimulación de las cualidades mentales que producen innovaciones valiosas y grados más altos de organización social y gnoseológica; la música clásica equivale, en suma, a una declaración de voluntad de autoconocimiento y de conquista de los poderes de la naturaleza y del espíritu.

    La africanización musical de nuestro pueblo está tan avanzada, y ha hecho tantos estragos, que la mayoría de nosotros carecemos de la formación musical necesaria para comprender bien la densidad eidética que nuestra música posee. En general tampoco poseemos la cultura filosófica, literaria, estética y artística necesaria.

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  6. Unas muestras de la corrupción que manó a borbotones de la Escuela de Darmstadt:

    Karlheinz Stockhausen, "Gesang der Junglinge" (El canto de los jóvenes), 1956:

    http://www.youtube.com/watch?v=3XfeWp2y1Lk&feature=related

    Uno de los comentaristas de YouTube escribe:

    «¡Fantástico! Esta música ensancha nuestros oídos embotados por Mozart.»

    (Por cierto, faltan los últimos minutos; ¿alguien los echa de menos?)

    Karlheinz Stockhausen, "Estudio I de música electrónica" (1953):

    http://www.youtube.com/watch?v=5_NWwUB6Dis&feature=related

    Más Stockhausen: un fragmento de "Himnos" (1967):

    http://www.youtube.com/watch?v=o0aeagbZBRs&feature=related

    Iannis Xenakis, "Metástasis" (1954):

    http://www.youtube.com/watch?v=SZazYFchLRI

    Hacia mediados de los años 70 irrumpieron en el mercado pop los primeros trabajos de Jean-Michel Jarré ("Oxygene", "Equinoxe", "Magnetic Fields") y de Tangerine Dream. Para empatizar con la gran masa, Jarre y el grupo alemán introdujeron elementos convencionales a sus "composiciones" (base rítmica invariable, pasajes diatónicos, timbres más definidos e incluso sinfónicos). Pero la casi nulidad eidética persistía.

    John Cage, "4'33" (Cuatro minutos y treinta y tres segundos, 1960). Originalmente para piano solo o cuarteto de cuerdas, esta versión es para orquesta sinfónica. Es que, como sabemos, el silencio de una sinfónica es distinto al de un piano:

    http://www.youtube.com/watch?v=hUJagb7hL0E&feature=fvw

    (¿Quién se anima a escribir la versión para tuba, maracas y laúd?)

    Antes de Darmstadt y de su música para "piano preparado" (o sea, con clavos, bloques de madera y otras basuritas en las cuerdas), Cage ya hacía música desde la concepción puramente sensual, antieidética y anticlásica. La música como un pulso hipnótico sin desarrollo de ideas en "A Room" (1943):

    http://www.youtube.com/watch?v=6anZTClbRw4&feature=related

    Pierre Boulez, "El martillo sin dueño" (1955), primer movimiento:

    http://www.youtube.com/watch?v=DJ2L9Of4gJY&feature=related

    Llamada "pieza paradigmática" del serialismo, dicen que es la mejor manera de adentrarse en esa corriente ¿musical? El aparente caos sonoro es controlado por los parámetros serialistas (un dodecafonismo muy matematizado) y el oyente atento advertirá incluso gotitas de impresionismo debussyano. Las dificultades técnicas de la partitura son muy grandes, pero no están al servicio de ninguna idea clásica, sino más bien, de efectos sonoros inauditos. Mas, a fin de cuentas, ¿qué es el surrealismo de los versos de René Char sobre el que se construye esta "deconstrucción" sonora? Reducción al absurdo: por la razón más intrincada (la técnica) hacia la sinrazón antimusical (la novedad y el "nuevo expresionismo").

    Saludos.

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  7. Gracias Beltenebros por ilustrar de esta manera tan completa mi denuncia de la Escuela de Darmstadt como agente eficaz de corrupción musical.

    Como tengo menos cultura musical que tú, pero no por ello dejo de distinguir lo bueno de lo malo, lo bello de lo feo, diré sencillamete que todas estas muestras son, musicalmente hablando, basura, sin otro valor que el estrictamente extra-musical (como materiales de un estudio de naturaleza sociológica, por ejemplo).

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  8. León Riente:

    «...(como materiales de un estudio de naturaleza sociológica, por ejemplo).»

    Y diría que psicológica también.

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  9. Busco sólo un poquito y en seguida encuentro que el dodecafonismo fue inventado en los años 20 del pasado siglo XX por un judío, Arnold Schoenberg:

    http://en.wikipedia.org/wiki/Twelve-tone_technique

    ¿Es que no hay movimiento subversivo o contracultural tras el que no estén o qué?

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