miércoles, 26 de enero de 2011

Parámetros objetivos de la africanización musical

Entre los lectores y comentaristas habituales de CIN, casi todo el mundo está de acuerdo en que el rap y el hip hop son géneros de clara naturaleza africana. Más problemas surgen para reconocer que el rock, el pop, el metal, el RAC o el Oi! son géneros, si bien en distinto grado, variable también en función del intérprete, netamente africanizados.

Es muy importante entender que lo que se sostiene en esta serie de artículos acerca de la africanización del gusto musical y de la música escuchada por europeos es objetivo, comprobable, externamente verificable. No hablamos de gustos, de subjetividades, de preferencias, de sensibilidades… Sí aportamos una serie de criterios objetivos para saber si una música determinada está africanizada o no. Sobra decir que, a estas alturas, el que una música esté hecha por un blanco no garantiza nada con respecto a su africanización o no africanización. Tampoco significa nada, desde el punto de vista de la africanización o no de una música, una determinada puesta en escena, el que determinada música lleve un mensaje nacionalista o el que le guste a un grupo de nacionalistas. Para una música, el carácter de africanizado o no africanizado viene únicamente determinado por una serie de parámetros objetivos.

En el interesante artículo que publicamos a continuación, Beltenebros, un magnífico conocedor de la música pero con una gran capacidad didáctica, nos ofrece los pertinentes medios de criba.

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El primer concepto clave para valorar si la música está africanizada o no es la densidad eidética, es decir la cantidad de variaciones significativas por unidad de tiempo, o bien según una estructura predeterminada. La sobreabundancia de síncopas y fusas no es densidad eidética si de pronto es todo lo que hay, o si no agrega nada a una estructura formal predefinida. El virtuosismo por sí mismo tampoco tiene un gran valor, salvo como espectáculo de feria. Pero la música es algo más que un espectáculo (y si no, mirad la cantidad de compositores e intérpretes clásicos merecidamente refundidos en el baúl de la historia por haber olvidado esta regla de oro).

No hablamos de gustos, desde luego. El gusto, y más en nuestra desdichada época, es cosa de cada uno, de los estímulos recibidos desde temprana edad.

Se hace necesario abundar un poco sobre este pilar básico de la comprensión de la música, pues la cultura masiva del pop y el sabotaje de nuestros sistemas educativos nos impiden a menudo ver con objetividad.

Todos los pueblos de la Tierra, sin excepción, han hecho música desde tiempos prehistóricos. Pero solamente unos cuantos, en determinadas épocas, han sabido producir, a partir de esa música espontánea y popular, folclórica, una música docta, elitista, en cierto sentido clásica, lo que implica la institución de una o varias academias, el estudio sistemático de las posibilidades expresivas del sonido y el nacimiento de una casta social e intelectual capaz de crear y apreciar este arte. Sin que nos importen los soponcios de los relativistas en boga, decimos bien claro que en Europa este ascenso ha dado lugar a una música tan expresiva y sofisticada, tan ligada a los más diversos aspectos culturales propios y eventualmente foráneos, tan permeada por los paradigmas filosóficos, estéticos y científicos también desarrollados exclusivamente en Europa (los mismos que en malas manos sirven ahora para estudiar otras músicas y propagar el virus del relativismo aplanador), y, en fin, una música tan diversa en su unidad que admite escuelas antagónicas y síntesis polémicas, que en lo que atañe a sus mejores frutos se trata de la música por excelencia y, sin duda, de una de las más valiosas herencias de la gran civilización europea.

La entidad eidética de cualquier corpus de música “clásica” es fundamentalmente la misma: dada una serie de restricciones formales y de asociación afectiva basadas en posibilidades y limitaciones físicas, objetivas (la anatomía del cantante, la física del cuerpo vibrante, la técnica de ejecución, la elección de los armónicos consonantes y disonantes, el respeto por los saltos de registro en el juego de las escalas, la afinación elegida), el compositor/ejecutante debidamente preparado se esfuerza por crear un flujo sonoro satisfactorio y coherente con aquellas premisas. La música clásica europea, sin embargo, ha ido mucho más allá, pues desde la evolución del bel canto florentino, hacia el siglo XIV, busca la máxima eficiencia de la expresión mediante la optimización de los recursos físicos y formales. La polifonía renacentista, que nos ha dejado composiciones a 40 y 60 voces (!), metaforiza el orden del universo -el cosmos griego- a través de estructuras muy complejas que evocan contextualmente las cúpulas catedralicias. Pero recordemos que cosmos significa también adorno: el orden es belleza; por ende la razón musical, la idea platónica atemporal del compositor, que se manifiesta ante nuestros sentidos mediante el sonido -su “sombra” material sujeta al flujo del tiempo-, tiene por fuerza que resultar hermosa, pues, si somos oyentes competentes, la percepción auditiva, la lectura de la partitura o nuestra participación en la ejecución de la pieza recrearán en nuestra mente la idea genésica, en sí misma inefable, y se nos revelará la necesidad de los aspectos formales. Esta correspondencia entre el rigor formal, la economía de medios y la potencia poética de la idea encarnada en el sonido es la definición clásica de lo bello en música.

Por tanto, la música clásica europea es en esencia optimista y racionalista, sin que por ello pierda contacto con el magma numinoso y espontáneo del sustrato popular. Su dignidad es la elevación del espíritu, la toma de conciencia sobre los actos y los anhelos, la estimulación de las cualidades mentales que producen innovaciones valiosas y grados más altos de organización social y gnoseológica; la música clásica equivale, en suma, a una declaración de voluntad de autoconocimiento y de conquista de los poderes de la naturaleza y del espíritu. Impone un sentido de duración discreta, con un comienzo y un final narratológico, pero metaforiza la eternidad mítica y teológica mediante sus aspectos formales cíclicos y recursivos (el retorno a la tónica, la repetición de las secciones, los cánones perpetuos y los cancrizantes, etcétera).

La posterior evolución de la música clásica europea a través del Barroco, el Clasicismo y el Romanticismo consiste, en buena parte, en una profundización y/o sustitución de los principios formales en función del descubrimiento (epistemológicamente equivalente al de un hallazgo científico) de las soluciones, también formales, a ciertos aspectos de la armonización o el cambio de registro, soluciones que manifiestan indirectamente, metafóricamente, extensiones hasta entonces desconocidas del potencial musical inscrito en el orden del universo. Así, el adelgazamiento de la polifonía barroca -que casi nunca va más allá de las cinco o seis voces- conlleva no obstante un incremento de la densidad eidética por cuanto sus cambios de registro y sus armonías encuentran paradojas formales y soluciones ausentes en la música renacentista. El clasicismo y el romanticismo traen consigo una nueva reconcentración de la polifonía, esta vez en una textura aparentemente homofónica (melodía sustentada por acordes), así como la ampliación de la paleta orquestal con fines expresivos y afectivos, aunque por otra parte da cabida a las asociaciones extramusicales más espurias. La más reciente versión de este potencial malentendido es el vídeoclip, agente impagable de la africanización musical y su sensualidad desbocada, insultante sosería y equívoco multiétnico.

La gradual depauperación de la música de consumo masivo no es uniforme si se miran los subgéneros del mercado, pero cada día hay menos europeos jóvenes dispuestos a (o capaces de) escuchar las mejores creaciones pop de hace treinta o cuarenta años. Creo advertir, por ejemplo, que la densidad eidética del rock progresivo de los años 60 y 70 era superior a los productos del mejor rock actual, que repite y repite las mismas fórmulas trilladas con nuevo ropaje virtuosístico y de tecnología de grabación (lo que impone nuevos y adictivos códigos sonoros, como la transparencia de la mezcla y el peso brutal de las frecuencias bajas).

Llego así al segundo concepto clave: la voluptuosidad.

Cuando una música nos gusta, es casi imposible permanecer totalmente inmóviles. Llevamos el ritmo con un dedo, con el pie, con la cabeza, con discreción o con exaltación. El sonido por el sonido tiene un poder de atracción terrible. El placer de oír los rotundos golpes de bombo, refrescantes pedales del teclado electrónico y el “sabor” de la guitarra eléctrica, o en su defecto el rasqueteo profundo de los contrabajos, la estridencia marcial de las trompetas, el eco lejano de las trompas, el dulzor del clarinete, las disonancias sabiamente administradas, todo eso puede hacernos olvidar la música misma por momentos.

Bueno, es parte de la música y es lícito gozar de este plano de la audición, pero no es el único plano. Simultáneamente hay por lo menos otros dos planos: el de la figuración (cuando asociamos los sonidos a una imagen visual, a una historia o al significado literal de un verso cantado) y el de la música propiamente dicha, cuando prestamos atención a los detalles técnicos y formales, es decir al tratamiento de la materia sonora.

Toda la música es voluptuosa, incluso la más abstracta del más abstracto compositor clásico. Simplemente hay que sintonizar, por ejemplo, con el desarrollo polifónico de un canon de Bach o un motete de Palestrina, cuyas melodías no suelen tener el encanto afectivo e inmediato de las de épocas posteriores.

El consumo habitual de salsa, reggaetón o cumbia induce asociaciones coitales por cuenta de la hipersexualización de esta música y sus letras. De hecho, los bailes tropicales son auténticos rituales masificados y embrutecedores de preapareamiento. Lo que en la música y danza folclórica de casi cualquier parte del mundo se sugiere solamente o se explicita en contadas ocasiones, aquí se exacerba por sistema. Si en cambio nos dejamos arrastrar por un lenguaje musical como el del rock, es probable que estemos a salvo de semejante condicionamiento bestial. Pero puesto que también en el rock la batería marca casi siempre el compás, podemos llegar a pensar que es la única manera de señalar el ritmo, o que cualquier cambio de ritmo depende de la guía de la batería. Y este es uno de los aspectos más lamentables de la africanización de la música europea. Una buena batería es hipnóticamente sensual y primaria. Mas la originalidad y grandeza de la música europea clásica es que, al ser predominantemente polifónica y melódica, es capaz de articular sutilísimos cambios de ritmo, compás y tempo -hasta la polirritmia, o sea la ejecución simultánea de ritmos distintos- ¡mediante recursos estrictamente melódicos y armónicos!

De la misma manera, la fuerza de una pieza o pasaje musical, su capacidad de conmovernos, erizarnos, exaltarnos o apabullarnos, no tiene por qué relacionarse con el volumen sonoro o la vehemencia con que se marca el ritmo, se grita o se digita un instrumento musical. Esto tiene que ver con el rango dinámico de la música, un tercer concepto fundamental para comprender los alcances de la africanización.

Dicho concepto se ha ido perdiendo poco a poco, pero cada vez más rápido, en el ámbito de la música de consumo masivo.

El rango dinámico es sencillamente la diferencia entre el sonido más débil y el más potente de una pieza o de una emisión musical. Tiene que ver con el contraste, tanto físico como psicológico. Cuando un estímulo permanece muy parecido a sí mismo durante un tiempo significativo, el organismo empieza a ignorarlo. Por eso podemos conversar en un café a pesar de la televisión encendida y de las demás conversaciones; filtramos los sonidos que no nos interesan. Si de pronto se hiciera el silencio a nuestro alrededor, entonces sí que nos llamaría la atención por contraste. Cuando la música casi no tiene rango dinámico y es un fluir indistinto de arpegios dulzones (como en la música electrónica del tipo chillout), el oyente puede perder interés muy pronto o, acaso, puede empezar a dormirse. Peor aún, puede ocurrírsele que eso es buena música. La vida moderna es tan estresante que este tipo de productos causa furor entre personas, por lo demás bien intencionadas, que no tienen interés verdadero alguno en la música, salvo como sedante no químico. La música estridente como el punk o el rock metálico crea la misma “alfombra” de sonido, sólo que con el mayor estruendo posible. No me refiero a todas las canciones de estos géneros, claro está, sino a la tendencia general.

Incluso la música de cine sufre este aplanamiento neandertalizante. Alguna vez escuché la banda sonora de “El último samurái”. Recuerdo que en cierto momento un oboe solo destacaba sobre el tejido orquestal y electrónico en pleno como si le fuese posible lograr esa intensidad sonora. Al examinar la forma de la onda en un programa ad hoc (como el Adobe Audition), comprobé que la intensidad sonora era prácticamente la misma en toda la pieza. Y eso es falsear la música. Quiero decir que como experimento electrónico es justificable, pero eso no era ningún experimento sino la única manera “aceptable” de presentar al gran público una composición musical: lo más plana, monótona y ruidosa posible, justo como no es la música de verdad. Se echa por la borda, así, un arte de la instrumentación calibrado por las mejores mentes durante siglos, lo mismo que toda esa sensibilidad pueblerina cuyos sones alegres y naturales animaban las fiestas de nuestros tatarabuelos…

Volviendo a la fuerza o capacidad de impactar de la música, en el mundo clásico hay muchas maneras de conmocionar al oyente sin necesidad de aturdirlo a mazazos. Por ejemplo, una modulación inesperada, ya sea con la sola voz, con un instrumento solista o con toda una orquesta.

Pondré un ejemplo. En la “Sinfonía alpina” de Richard Strauss, que narra casi onomatopéyicamente una jornada de ascensión en los Alpes de Baviera, el material temático del inicio (“Noche”, “Amanecer”) es casi idéntico al de la conclusión que llega unos cincuenta minutos después (“Puesta de sol”, “Noche”). Cargar el vídeo totalmente, en modo pausa, antes de escucharlo.

Justo al empezar el vídeo escuchamos las cuatro notas distintivas del motivo de los Alpes, a cargo de los metales. En 0:16 un arpegio del arpa da la entrada a los violines, que prolongan el núcleo temático de manera lógica. Es importante memorizar las cuatro primeras notas, porque las volvemos a encontrar cuando ya la noche ha cubierto las cimas montañosas en el minuto 9:13. Las tubas wagnerianas y las trompetas entonan el tema a media voz. Y entonces, en lugar de proseguir lógicamente como al principio, tenemos una modulación (cambio de tonalidad, es decir, de la nota fundamental de la armonía) del todo inesperada en 9:31. No hay ninguna explosión sonora ni nada por el estilo, pero ese cambio de acorde -cuyo valor, obviamente, sólo puede apreciarse en relación con la tonalidad anterior que sigue presente en nuestra mente como por inercia- es de una expresividad fenomenal. Siempre que el oyente sepa librarse de los códigos africanizados, desde luego.

En términos programáticos (extramusicales pero referidos a la idea inspiradora no musical), describe a la perfección la mole montañosa que vamos dejando atrás, una presencia mineral abrupta, majestuosa e infinitamente engrandecida por la oscuridad reinante.

ANEXO

Propongo, en primer lugar, un documental de excepción que puede ayudarnos a intuir mejor el significado de la entidad eidética de la música clásica europea.

Herbert von Karajan ensaya en el podio de la Sinfónica de Viena la Cuarta Sinfonía de Robert Schumann. Hablado en alemán, subtitulado en inglés. Recomiendo encarecidamente esforzarse por ver siquiera la primera de las 7 partes, mucho mejor si se sigue el documental entero. Karajan corrige a cada momento a sus músicos, orientando el sonido que deben emitir en función de los detalles técnicos pero también de la idea generadora de Schumann, expresada como el desarrollo sinfónico de un ostinato a partir del cual se desarrollan los temas musicales. Observad que Karajan ha memorizado la partitura entera (o sea las diversas partes para cada instrumento) y puede comprenderla como un todo atemporal e indivisible.

Los demás vídeos son accesibles desde el browser de YouTube o en la cuenta de quien los subió.

En segundo lugar, ved un fragmento de uno de los programas televisivos sobre música clásica que el director Leonard Bernstein condujo a mediados del siglo pasado (hablado en inglés, subtitulado en español). Trata sobre los intervalos musicales, es decir la distancia, medida en tonos, entre dos notas sucesivas o simultáneas de la escala, pero nos interesa su aplicación didáctica en la Cuarta Sinfonía de Brahms, primer movimiento.

Aquí Bernstein termina de explicar la teoría elemental de los intervalos. Si tenéis en claro lo que son, pasad de inmediato al minuto 5:47; de lo contrario, atended al maestro.

La sumarísima explicación prosigue y concluye en el minuto 2:08 de este vídeo.

Bernstein dirige luego el movimiento completo, pero hay mejores fuentes disponibles incluso en YouTube.

Este superficial análisis de algunos de los intervalos empleados en unos cuantos compases del primer movimiento de la Sinfonía nº 4 de Brahms nos dará una idea, por simple proyección, de la prolijas entrañas de la maquinaria sinfónica, de la abstracta orfebrería de la belleza clásica.

Beltenebros

11 comentarios:

  1. Nunca me había planteado el tema de la música tal y como lo veis aquí, tan solo puedo decir que la música clásica es muy diferente al pop, rock y demás porque son géneros totalmente diferentes.
    Como dije en el otro tema, yo escucho pop y rock, y para nada me siento negro.
    Música clásica escucho algo de vez en cuando.

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  2. Soldado Vikingo

    En un principio yo mismo también era reticente, como tú. Poco a poco fui recogiendo información, analizando la propia música y yo solo me persuadí de que la africanización del universo musical que nos rodea es real.

    Hay grados por supuesto. No todos los temas ni todos los grupos de rock, pop o metal están igual de africanizados.

    En su momento me planteé la oportunidad o no de dar a conocer todo esto (que tampoco era desconocido) en la medida de nuestras posibilidades. Pero, una vez conocido, ¿cómo no hacerlo público? Luego apareció nuestro compañero Beltenebros, al que conocía en calidad de comentarista de otras páginas, y fundamentó mucho más sólidamente la tesis inicial.

    Por otro lado, ¿no te parece coherente con el signo de los tiempos que la música que el sistema, de una u otra manera promueve, sobre todo entre la juventud, esté africanizada?

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  3. Joder, León, me he quedado impresionado con estos dos pedazo de articulos culturales que te has currado, ademas de las contundentes aportaciones via comentarios de Beltenebros. A esto le llamo yo batalla cultural si señor.
    Yo que no tengo demasiada idea del tema mucho mas alla de saber que el Rock N´Roll tiene una componente africana e irlandesa folk, estube hace poco reflexionando sobre otro parametro mas o menos medible de la música de masas contemporanea y este es la Feminización/Masculinización. Si, he llegado a la conclusión de que lo temas musicales pueden tener una cadencia "femenina" o "masculina" y también neutra o promediada. Asi la tipica musica pop-latina ultrasentimentaloide es un ejemplo de manual de sonido "estrogenico", por oposicion en el hard rock y el techno industrial priman pulsioens fuertemente "testosterónicas" o incluso bélicas, claramente apolladas en algun tipo de percusión.
    Opino que las primeras y sencillas nociones musicales de la humanidad debian estar ligadas al elemento guerrero, a la caza y a la religiosidad emanante de todo ello nuevamente asociado a al percusion, la forma mas fácil e instintiva de generar musicalidad.
    No sorprenden pués los remanentes que aun sobreviven en occidente de tales musicalidades ancestrales "de trance y guerra": Las marchas militares tamborileras y los pasos de Semana Santa aqui en España.

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  4. No recuerdo quien dijo que después de leer este artículo miraríamos la música de otra forma. He de decir que tiene razón.
    Anoche cuando estaba en un pub no paraba de pensarlo mientras escuchaba la música que nos ponían a los que allí estabamos.
    Por otra parte, quiero decir que el hecho de que una familia se preocupe de que los hijos escuchen música clásica no significa que estos la vayan a valorar. Yo la escucho muy de vez en cuando y desde que me hice nacionalsindicalista, y en mi hogar nadie se interesó en que yo escuchara determinada música o pensara de cierta manera (mi caso contrasta con el de otros de familias progresistas que se creen "librepensadores" cuando tan solo han conocido el progresismo rancio del siglo XXI).

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  5. Soldado Vikingo

    Eso me pasó también a mí, la primera vez hace tiempo en un pseudo taberna irlandesa que frecuentaba. La música que ponían era básicamente pop y rock. De repente que me dí cuenta de que había algo africano en todo aquello. ¡Y tanto que lo había! Pero aún no sabía cuánto. De momento allí, en todo el barullo de gente y el humo, tan solo me fijaba en esos ritmos que reconocía como extraños, en ese baile que lo acompañaba necesariamente, contorsiones de pre-apareamiento. Recuerdo que le dije a un amigo que estaba allí también que más valía que en ese establecimiento pusieran folclore irlandés.

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  6. Daorino dijo:

    «...ahora cada vez que escuchemos música la vamos a escuchar mejor, siendo más conscientes de lo que escuchamos.»

    Esa es justo la intención. Y no significa renunciar a la plácida gratificación sensual o voluptuosa, sino tener más elementos de juicio para discriminar correctamente.

    «...quisiera saber si existe otro tipo de música concreta, originaria de otra cultura aunque sea, que pudiera igualar en voluptuosidad y densidad eidética a la europea.» (Daorino)

    Toda música, o casi toda, es voluptuosa. No conozco al detalle la música "clásica" no occidental -por caso, la música del teatro No japonés o la de los maestros de la India tradicional-, pero no he hallado jamás ninguna referencia a desarrollos tan profusos y multiformes como los de la música clásica europea. Ni tampoco una imbricación semejante de la música con la filosofía, las matemáticas, las artes figurativas, la teología y otros campos del saber.

    Para que exista la "Sinfonía Dante" de Liszt, por ejemplo, más allá de lo estrictamente programático (pues a veces una composición romántica tiene de literario únicamente el título), es preciso que haya existido la "Divina Comedia" -que estructura la obra de Liszt en tres grandes secciones, amén de referencias más sutiles- y toda una herencia musical eclesiástica, a la cual recurrir en determinados momentos. Este diálogo intercronológico e interdisciplinario -apoyado en el paradigma y la práctica del Logos- es, salvo mejor opinión, un rasgo único de la cultura europea.

    Saludos.

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  7. Interesante especulación la de Atridas sobre el carácter masculino o femenino de tal o cual muestra de la música de masas actual.

    En principio, creo que no es nada nuevo. Ya en la forma sonata clásica -cuya estructura, a grandes rasgos, es Introducción (opcional), Tema A, Tema B (etcétera), Desarrollo (alternancia de los temas presentados y variaciones tonales, rítmicas, etc.), Recapitulación (o reexposición, con variantes, de los temas), Cadencia (si es una forma concertante) y Coda (que reafirma la tonalidad principal)-, el Tema A suele ser de carácter masculino, en tanto que el B es femenino, o viceversa, siempre buscando el contraste. Se entiende aquí por masculinidad la energía de la enunciación, el paso más o menos cuadrado, los timbres broncos; lo femenino tiende a lo lírico, los timbres delicados, el paso más ondulante... Todo esto ha de tomarse sin demasiada literalidad, claro está.

    Pienso que el problema con la música de masas radica en estos puntos:

    1. La brevedad usual de sus formatos (canciones de cinco minutos) y su ligereza eidética impide un tratamiento satisfactorio del material sonoro, a menudo bastante pobre.

    2. La música de masas, como todo producto comercial disfrazado de arte, es prefabricada e impone el efecto. Es puro Kitsch. El Kitsch, un sustituto predigerido del arte, se aboca a la provocación de un efecto, que es presentado como experiencia estética. Si en una obra de arte legítima el efecto es producto de una sabia administración de los medios -y ese efecto nunca lo es todo ni admite una lectura única- en tanto que su contexto es la filosofía, la historia, el arte grande, en el Kitsch el efecto es la meta y su contexto una multitud de otros referentes Kitsch (de allí lo formulaico de este seudoarte y sus seudonovedades).

    3. Cuando los productos Kitsch sustituyen en el público la experiencia genuinamente artística, tenemos la situación ideal para el manipulador y el aculturador -léase, el africanizador-.

    4. El efecto "masculinizante" o "feminizante" de ciertas manifestaciones de la música de masas no pasa de ser, en mi opinión, la aplicación de una fórmula seudoidentitaria (sexual en este caso) que divide y debilita a su público.

    No sé si esto es lo que quería decir Atreides, pero es lo que yo veo.

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  8. Sobre el tema apenas esbozado de lo masculino y lo femenino en la música, nos quedamos con hambre de saber más, aunque sean reflexiones de carácter especulativo y no certezas absolutas. Sobre esta cuestión apenas me atrevo a pensar en voz alta por la dificultad de profundizar en esa materia sin los recursos intelectuales adecuados.

    La música clásica europea es la cumbre de la expresión músical del género humano, nada hay más alto. Esta música es indudablemente masculina y sólo masculina. La genialidad es la propiedad no compartida de la masculinidad y la música clásica es la expresión de esa genialidad propia y exclusiva de la masculinidad. De hecho no hay grandes ni medianas compositoras mujeres. Las mujeres son totalmente negadas para la composición músical de alto nivel. Algunas mujeres tocan un instrumento con un talento innegable pero de ahí nunca pasan, pueden interpretar con dominio una música pero son totalmente incapaces de crear música (música de verdad, no cancioncillas), pues la creación en todo orden de cosas es propiamente masculino. Ya sabemos: el hombre crea, la mujer procrea.

    Encuentro la música clásica, música del hombre blanco europeo, la única música verdaderamente espiritual y heroíca. Creo que eso distingue al género, a la música del hombre blanco europeo. Así como sólo existe literatura épica (sagas celtas, nórdicas o germanas, canciones de gesta latinas, eslavas, mitos grecorromanos, el Ramayana o el Mahabarata de los primitivos hindúes, el Shahnameh de los antiguos persas, etc...) en los pueblos de origen indoeuropeo, así también sólo existe la heroícidad, y por lo tanto la espiritualidad, en la música genuinamente europea. Esa música tiene tintes a menudo femeninos en la multiplicidad de sus expresiones, sonidos, combinaciones, puede ser sensual, sentimental, pero nunca deja de estar a la altura del genio que le da su carácter inequivocamente masculino. (Por ejemplo: para mí toda la música latinoamericana es femenina, no encuentro en ella nada que te exhalte o te eleve. Acaricia tus sentidos, te llega al corazón a menudo, te mece, te envuelve en nostalgias y penas, pero carece totalmente de acentos heroícos, o sea masculinos, en ninguna ocasión).

    Atreverse a elucubrar de esta manera teniendo cerca a Beltenebros es demostrar algún grado de audacia, pero seguro que él sabrá ver lo que hay de acertado o no en esto, y con sus conocimientos y su formación podrá desarrollar este tema con mayor acierto y rigor.

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  9. No le veo la novedad a reconocer que el origen de la mayor parte de la música actual es africano.

    Los africanos llevaron su música a América, de la cual derivan el blues y el jazz. A su vez, el rock deriva éstos, y la música pop del rock.

    En general -pasando por alto la gran multitud de variedades musicales locales (música irlandesa, por citar un ejemplo muy conocido)- la música tradicional blanca ha sido la música clásica. Y, desde los años 70 del pasado siglo, también la música electrónica.

    Por otro lado, no veo ningún problema en esa africanización. El blues, el jazz y el rock son grandísimos géneros que han dado música y músicos impresionantes.

    Realmente es una simple dicotomía entre música improvisada frente a una más dirigida.

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  10. Perdón, me había perdido la entrada anterior y su interesante debate.

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  11. Francisco, no seas ignorante, como vas a decir "no veo ningun problema" luego de todo lo desarrollado en el articulo. ¡No leiste nada!

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